مِن الجميل أن ينظر الإنسان إلى الآخر، نظرة عميقة خالية من مغالطات الأنا ودوافع الذات، ليرى مكنونات تلك النفس ويكشف أسرارها، وقد وجدتُ هدفي مُيسَّراً واضحاً في نصّ (توريث) لشاعر الحرف الأول: أديب كمال الدين الذي نشره في مجموعته الجديدة (رقصة الحرف الأخيرة) الصادرة ببيروت عن منشورات ضفاف. يقول الشاعر في المقطع الأول:

حينَ ماتَ تَد هيوز

أورثني غرابَه مَحبوساً في قفص

ولأنَّ غرابه لا يجيدُ سوى الهرطقة والتجديف

لذا أطلقتُ سراحَه فوراً.

لكنَّ الغراب لم يُحلّقْ بعيداً

كما توقّعتُ

بل حطَّ على عمودِ الكهرباءِ المُجأورِ لشرفتي

لينظرَ إليَّ بعينين حاقدتين

وقلبٍ أسْوَد.

الغراب طائر ذكي، وكثيرة هي الحكايات عنه ولكنه في نظر شعوب كثيره رمز للشر، أو مبشّر به وقد قيل: (إذا كان الغرابُ دليلَ قوم ..... فلا فلحوا ولا فلح الغرابُ).

أديب كمال الدين غيّر حبكة الحكاية، فقد منح الحرية لهذا الغراب الموروث (ولأنَّ غرابه لا يجيدُ سوى الهرطقة والتجديف، لذا أطلقتُ سراحَه فوراً)، لكن الشاعر يبقي الغراب قريبا من الإنسان، اي أنه يعود إلى أصل الحكاية (لكنّ الغراب لم يُحلّقْ بعيداً) وتلك هي أمنية من يسمع صوت الغراب أو يراه. وعودة الغراب وإلى مَن منحه الحرية، أقول: ربما هي إشارة من الشاعر إلى صراع الانسان المستمر ورغبته العميقة في التخلص من الأشرار.

 وفي المقطع الثاني نقرأ:

حينَ انتحرتْ سيلفيا بلاث

أورثتني مرآتَها الصغيرةَ الحمراء.

ولأنّي لا أحبُّ مرايا النساء

فقد رميتُها في النهرِ المجاور.

لكنَّ المرآة لم تغرقْ سريعاً

كما توقّعتُ

بل صارتْ تنتقلُ مِن نهرٍ إلى نهر

حتّى وصلتْ إلى البحر

فتحوّلتْ إلى مركبٍ عظيمٍ مِن المرايا.

في هذا المقطع نجد موروثاً آخر هو المرآة. في الحقيقة للمرآة رمزية كبرى في الحياة الإنسانية وقد تناولها الشعراء من قبل في نصوص كثيرة وفي الشعر العربي الصوفي، إلى أن تحوّلت المرآة إلى التمثيل الحقيقي على يد شكسبير، فما الجديد في هذا النص لأديب كمال الدين؟

المرآة الموروثة من حالة انتحار، بلون أحمر، لكن سيلفيا التي أورثته المرآة، انتحرت خنقا بعد أن حشرت رأسها في الفرن لتموت نتيجة التسمم بأول أوكسيد الكاربون، فماذا اراد الشاعر بهذا اللون اذا كانت الوفاة خالية من الدم؟

لأن الشاعر قال: (مرآتها الصغيرة الحمراء)، فهذا يعني رمزا لحياة سيلفيا التي عبثت بها الأحداث والأمجاد، رغم أن لم تعشْ سوى ثلاثين عاما فقط، والشاعر إذ يدّعي بأنه لا يحبّ مرايا النساء، ربما يشير إلى هاجس الرجال من التقلّب الذي ينتاب عاطفة المرأة أو إخضاعها السهل لإرداة خارجة عنها، وهذا يقودنا إلى نتائج قلقة: ( تحوّلتْ إلى مركبٍ عظيمٍ من المرايا) بعد ان رماها في النهر المجاور (الحياة) متوقعا غرقها والخلاص منها، لكنها (صارتْ تتنقلُ من نهر إلى آخر). هنا جدل عميق المعنى. ... وسيلفيا هي زوجة تيد هيوز الذي أورث الغرابَ لشاعرنا.

 وفي المقطع الثالث نقرأ:

حينَ ماتَ شارلي شابلن

أورثني ضحكتَه الساخرة

وقبّعتَه وعصاه.

لم أستفدْ مِن ضحكته الساخرة

لأنّي لا أجيدُ فنَّ التمثيلِ على الإطلاق

ولم أستفدْ مِن قبّعتِه

فحينَ وضعتُها على رأسي بكيتُ.

ولم أستفدْ مِن عصاه

فحينَ توكّأتُ عليها

تدحرجتُ على الأرضِ طويلاً

طويلاً.

 لقد انتقل الشاعر بنا إلى حالة أخرى، هي حالة الصمت من خلال الإشارة إلى الممثل  شارلي شابلن.. وهي تتجسد في ثلاثة أشياء، الضحكة، هي شيء على الرغم من كونها غير محسوسة، القبعة والعصا، باعتبارها اشكالاً واشياء، ليخوض في تفاعلات نفسية مع كلا منها، من خلال تناقضات الحديث الصريح، المفعم بالحزن. ومن خلال ذلك يضع الشاعر كمال الدين المتلقّي في كيفية الدخول العميق إلى الفكر من خلال شخصية تمتلك ضحكةً ساخرةً وقبّعةً تخفي مصدر الفكر أو تجعله كذلك، ثمّ ما يحصل لهذه الكينونة العظيمة حين يفعل الزمن فعلته ولا تستطيع القوى الجسدية مِن حسن التعامل مع العصا الصماء.  

4.

حينَ ماتَ دانتي

أورثني كتابَه: الجحيم.

ولأنّي أعيشُ في الجحيم حقّاً وصدقاً

فلم أجد الكتابَ مُمتعاً

رغمَ لغته الهائلة

وصوره السحريّة.

ولذا تبرّعتُ بهِ إلى جمعيةِ الشعراءِ المَلاحدة

فقبلوه مِنّي على مَضَض.

الإشارة في هذا المقطع إلى الجحيم الذي ابتدأ بالغراب ومرَّ بسيلفيا المنتحرة لينتهي بكتاب، ومع القصد الظاهر أو الباطن لا يمكن ان نتخيّل الكتاب جحيما أو أن يتم تناول الحجيم كتابة، انه إشارة صريحة لصراع دانتي الذي لم يتمكن من اقناع الذات المتلقية وأقصد الشاعر، حين يقول ( ولأنّي أعيش الجحيم حقاً وصدقاً/  فلم أجد الكتابَ ممتعاً).  ولم يكتفِ عند هذا بل حاول ان يبدع في اصراره على رفض التوريث كما فعل في الأولى والثانية أو حين لفت الأنظار إلى انتفاء الحاجة من توريث شابلن له، ففي هذا المقطع يذهب بعيدا إلى مَن لا يؤمنون بوجود الجحيم ايضا، أو يدعون ذلك، ولأنهم يتمظهرون في اقوالهم (شعراء الملاحدة) ( فقبلوه مِنّي على مَضَض).  

5.

حينَ ماتَ ديكُ الجنّ

أورثني ديوانَ مراثيه الخطيرة

لحبيبته التي قتلَها في لحظةِ شكٍّ وجنون.

ولأنّي أكرهُ المراثي كلّها

فقد أهديتُه

إلى أمينِ مكتبةِ المدينة،

فتصوّرهُ كتاباً عن الجنّ،

فرماهُ بوجهي وهو يصرخ:

خذْ كتابَكَ واخرجْ أيّها المجنون!

سأشيرُ هنا الى علامة التعجب (!) التي يختم بها الشاعر هذا المقطع، فهي دلالة على التوكيد، لما حدث ويحدث، وليس تعجبا بما فعله أمين المكتبة المُفتَرَض خيالاً.

6.

حينَ ماتَ طاغور

أورثني لحيتَه البيضاءَ الطويلة.

ولأنّي لا أستطيع

أنْ أرتدي لحيتَه العظيمةَ أبداً

ولا أستطيع بيعَها إلى أحدٍ أبداً،

لذا أعطيتُها

إلى صاحبِ محلٍّ لبيعِ الإكسسوارات

فأخذها منّي بوقارٍ شديد

ورماها، أمامي، في سَلّةِ المُهملات!

في المقطع السادس والسابع تتماثل النتيجة، هو يورث الأشياء ويهديها لكنه يواجه بالرفض من قبل المُهدى اليه، وهو يقصد بذلك ان حالة الرفض امتدت إلى غيره، اي إلى مَن يحيط به ، ولعلَّ سلة المهملات تعني الشيء الكثير لكنها هنا تتبعد عن كونها وعاءً يحوي النفايات إلى حاوية لبعث الوعي في ما يدور.

7.

حينَ قُتِلَ لوركا

أورثني الرصاصاتِ التي قتلته.

فاحترتُ ماذا أفعلُ بها.

ثُمَّ خطرَ ببالي

أنْ أهديها إلى مديرِ متحفِ الشعراءِ في العالم،

فَذُهِلَ بالرصاصات

وذُهِلَ أكثر حينَ رأى دمَ لوركا عليها.

لكنّه بقي صامتاً كصمتِ القبور.

هكذا غادرتُ مكتبَه الزجاجيّ الأنيق

وتركتُه مَذهولاً بعينيه الحجريتين

وقلبه الأخرس.

الرصاصات التي قتلت لوركا، قُبلت لكن دون عاطفة: (تركتُه مذهولاً بعينيه الحجريتين وقلبه الأخرس)، ربما هي إشارة إلى الرعب وحالة الذهول التي يسوقنا اليها الموت العنيف بمظاهره التي انفرد بتشكّلها، دون ان يكون للشعراء بعد لوركا تواجداً يقتفي أثره.

(وذُهِلَ أكثر حينَ رأى دمَ لوركا عليها). إنّ لغة الدم هذه تجسيد لحالة الغثيان التي اشار اليها الشاعر وكأنّ (مدير متحف الشعراء) ليس مسؤولا الا عن من يرمز اليهم، وهو ليس بشاعر.

8.

حينَ ماتَ السندباد

أورثني كتابَ حكاياته الساحرة

عن الذهبِ والفضّةِ والنساء.

فقرّرتُ أنْ أركبَ البحر

إلى حيث أبحر السندباد.

لكنني لم أجد الذهبَ والفضّةَ والنساء

بل وجدتُ كتاباً عَتيقاً

كتبهُ مؤرّخُ أهلِ البلادِ يقول:

هنا وصلَ السندباد.

ولكثرةِ أكاذيبه وخزعبلاته ونزواته

أقمنا له حفلةً وشويناه.

البحر يشير إلى الخلود، وقد يكون الشاعر يرمز إلى ذلك، لكنه بالنتيجة يخلص إلى أن الخلود هو أكذوبة نبحث عنها لكن دون نحققها. ومع أن أديب كمال الدين، حاول ان يستثمر هذا التوريث المصطنع ليوصل المتلقّي إلى فكرة المواجهة مع المجهول، ب (حكاياته الساحرة) بعد كان الموروث كتابا عتيقا والبحث عن الأشياء الثمينة، من المحتمل أن تكون الأحلام، ( الذهب والفضة والنساء) سراباً لا يتحقق الوصول اليه.  

9.

حينَ ماتَ بيكيت

أورثني مسرحيتَه العُظمى

ومُهرّجيه المَساكين وهذيانهم المُركّز.

فاحترتُ ماذا أفعلُ بكلِّ ذلك.

لكنني ذات حياةٍ

كتبتُ مسرحيةً حُروفيّةً كبرى

عن الانتظارِ العبثيّ،

مسرحية لم يشاهدها أحد

لأنّه لم يمثّلها أحد.

ومن البحر وحكاياه الساحرة والسندباد وما ورث منهم، يذهب أديب كمال الدين إلى المسرح ، حيث صموئيل بيكت، في انتظار غودو، ومعنى مسرحيته المبطن، وبما ان الجميع ينتظر شيئاً ما، لكن يبقى الانتظار ملاذا لا يمكن النظر إلى جدرانه، فهذا الموروث جعلت الشاعر يحتار، غير أن حيرته انتهت عندما مثّل الانتظار شخصاً ما، ربما يكون الشاعر ( كتبتُ مسرحيّةً حروفيّةً كبرى) (عن الانتظارِ العبثيّ) يوصف هذا الانتظار بالعبثيّ، والمسرحية، مسرحها الحياة، كلنا يمثّلها بطريقته الخاصة، لكن دائما هناك مَن ينتقد تمثيل أدوارنا، وبناء على ذلك يمكن ان نفسّر قوله: (مسرحية لم يشاهدها أحد، لأنّه لم يمثّلها أحد).

10.

حينَ انتحرَ همنغواي

أورثني البندقيةَ التي انتحرَ بها.

فاحترتُ ماذا أفعلُ بها.

ثُمَّ خطرَ ببالي أنْ أجرّبَ إطلاقَ النار

على رأسي

كما فعلَ همنغواي قَبْلي.

لكنني حزنتُ

بل بكيتُ بُكاءً مُرّاً

حين وجدتُ البندقيةَ خاليةً مِن الطلقات.

يعود بنا الشاعر إلى حالة الانتحار ولكن هذه المرّة على نحوٍ أكثر دموية وعنفا، فالأديب أرنست همنغواي، صاحب الرواية الشهيرة الشيخ والبحر، كان يعيش صراعا حقيقيا في اثبات الوجود، محاولا ان يبلور فكرة أن الرجل قادر على عمل المستحيل حتى في سن الشيخوخة، مشبّها ذلك بأسود أفريقيا، ولكن لماذا انتهى منتحرا؟

 يقول الشاعر أديب كمال الدين، (خطرَ ببالي أنْ أجرّبَ إطلاقَ النارِ على رأسي) وهنا عملية تخيّل، أو نية، قبل الفعل، ويتّضح ان حالة الانتحار قد أخذت حيزا من وارثي الشاعر، طبعا موتهم ، لكنها كانت محاولة رائعة من الشاعر للتصدي لموروث كهذا، خاصّة وان الانسانية تحتاج البشر ككائن فاعل ينجز رسالته على أكمل وجه، فوجد – أي الشاعر- في محاكاة رغبة هؤلاء المثقفين جسرا للعبور نحو التخلص من انفعالات النفس وتأثيراتها السلبية، ( حين وجدتُ البندقيةَ خاليةً من الطلقات). هنا  تكمن الرسالة.

11.

حينَ ماتَ جان دمّو غريباً

في بلادِ الكنغر

أورثني قنّينةَ الخمرِ الفارغة.

فتبرّعتُ بها على الفور

إلى جمعيةِ الكحوليين في العالم

ففرحوا بها ورقصوا بصخبٍ هائل

وهم يتبادلون الشتائم والسباب.

جان دمّو هذا الكائن الراحل بروحه بعيدا عن الوطن، يورث قنينة الخمر ( أورثني قنّينةَ الخمرِ الفارغة). لم تكن مخمورة هذه القنينة، هنا حاول الشاعر كمال الدين أن يمنح الفضاء الفكري النقاء، ولم يحتفظ بها، دليلنا على ذلك قوله: ( فتبرّعتُ بها على الفور) إلى مَن يعتقدون بأن الخمر يخلّصهم أو يريحهم من الضغط النفسي، لكنهم، أي أعضاء (جمعية الكحوليين) حين اكتشفوا أنها فارغة، تبادلوا (الشتائم والسباب) بينهم، وتلك إشارة إلى الباعث الديني لدى الشاعر.

12.

حينَ قُتِلَ محمود البريكان

أورثني قصيدتَه: "حارس الفنار".

فاحترتُ ماذا أفعلُ بها.

لكنّه زارني، وهو الميّت،

في لحظتي الشعريّة

وأمسكَ بيدي

لأكتبَ عنه قصيدتي:

"حارس الفنار قتيلاً".

من كركوك، حيث جان دمّو، إلى البصرة، يأتي وارث آخر هو الراحل محمود البريكان، ليهب ، حارس الفنار، ولكن هذا الوارث لم يمت منتحرا بل قُتِلَ، وهذا التحول في مصير الوارثين، انتقاه الشاعر بعناية من أجل رسالة النص الأساسية التي ينبغي على الذات المتلقية فهمها وإدراك مغزاها، بعيدا عن التأويلات التي لا تقود إلى اهداف الشعراء من كتابة النصوص، لأن المتلقي في الحقيقة يريد معرفة ما المقصود بهذا النص أو ذاك: (حارس الفنار قتيلاُ).  

13.

حينَ ماتَ التوحيديّ

أورثني بقايا كتبه المُحترقة.

فلم أدرِ ما أفعلُ بها.

جلستُ قبالتها

وكتبتُ بعينين دامعتين

قصيدةً عن الدخانِ المُتصاعدِ منها.

وكلّما مرَّ قومٌ سخروا منّي

وقالوا: مجنونٌ أحرقَ كتبَه

وآخر يبكي عليها.

هذا الوداع الحزين، يرسم للمتلقّي الناحية النفسية للذات الناطقة عند كتابة النص، مضافا اليه عظم الفاجعة فالوارث هنا، مختلف تماما عن بقية الوارثين، واحتراق الكتاب موضوع لم يسلّط عليه الضوء كثيرا، فقط توجد إشارات، وقد يجد المتلقي هنا عمق المأساة وهي تعرض وجهة نظر من قالوا ( مجنونٌ أحرقَ كتبه،  وآخر يبكي عليها).

14.

حينَ صُلِبَ الحَلّاجُ وأُحرِقَ

أورثني رمادَ جُثّته.

فاحترتُ بأمرِ هذا الرماد.

لكنني ذات غروبٍ

وضعتُه في أكياسٍ صغيرة

وذرّيتُه في دجلة.

ذرّيتُ كلّ سنةٍ كيساً

ولم أزلْ على هذا الحال:

لا أنا أموت

ولا الأكياس تنتهي.

ويُعاد المشهد ذاته، مشهد الاحتراق، لكن هذه المرّة، حرق جثّة، وهي جريمة ابشع، فالوارث، الحلّاج، منح الوريث رمادَ جثّته (أورثني رمادَ جثّته). والوريث في حيرة، يبدو ان هذا الحيرة يُقصد منها، البحث في اسباب عملية الحرق، اكثر منها قيمة الورث الشنيع، وقد حاول الشاعر ان يمنح الحلّاج خلودا أبديا، من خلال الماء.

15.

حينَ ماتَ كلكامش

أورثني خيبتَه

وبحثَه العبثيّ عن سرِّ الخلود.

لم أستطعْ أنْ أفعلَ شيئاً لخيبته

لأنّها كانتْ أسطوريّة القلبِ والشفتين،

ولم أفكّر يوماً بسرِّ الخلود.

ففي زمنِ العَولَمَة،

الخلودُ ، فقط ، للدجّالين

والمُهرّجين والسفَلَة.

يربط الشاعر هنا بين الماضي والحاضر محاولاً البحث أو المقارنة بين ما فعله  كلكامش، وبين ما يحدث الان في زمن العولمة، فالخلود أمر مختلف عند الاثنين، الأول: (بحثه العبثيّ عن الخلود)، والثاني: (الخلود، فقط، للدجّالين، والمُهرّجين والسَفَلة). بينما الشاعر يقول: (لم أفكّرْ يوماً بسرِّ الخلود) لأنه عاش الزمن الأخير، ولكن عند العودة إلى المقاطع الأولى نجد اشارات الشاعر إلى ما يرمز إلى الخلود كالبحر مثلا. اذن يمكننا القول إن هذا التناقض قد وُظِّفَ لمصلحة الوارث.

16.

حينَ ماتَ أبي

لم يورثني شيئاً سوى دمعته.

فاحترتُ بها

لكنني ذات فجرٍ

وضعتُ الدمعةَ في كفّي

ومددتُ كفّي إلى الله،

إلى ما شاءَ الله.

فعادتْ إليَّ بعشراتِ الحروف

ومئاتِ القصائد.

أما هنا فالنص واضح جدا فالوارث، الأب، والوريث الأبن، والرعاية (ومددتُ كفّي إلى الله). طبعا الكفّ الذي وضعت فيها الدمعة، وعلى الرغم من أن دلالة الدمعة تحمل معنى (الحزن والفرح) معا، لكن الله حوّلها إلى كنز يجلس فيه الشاعر على عرش الشعر: (فعادتْ إليَّ بعشراتِ الحروف ومئاتِ القصائد). 

17.

حينَ ماتَ الألفُ أورثني همزتَه.

فاحترتُ بأمرِها.

وحين وجدتُ جَسَدي

جُثّةً مُلقاةً في الشارع،

تعمَّمَتُ بالهمزة بعد جهدٍ جهيد.

فأفقتُ مِن مَوتي،

وبدأتُ أكتبُ نَفْسي بنَفْسي

وأغنّي نَفْسي لنَفْسي.

18.

حينَ ماتت الحاء

أورثتني مَوتاً مُضافاً إلى مَوتي.

ولأنني قد اعتدتُ على مشهدِ الموت

منذ الطفولة،

لذا لم أحترْ كثيراً

وقرّرتُ أنْ أجمّده في ثلّاجةِ الذاكرة

بدلاً مِن ثلّاجةِ الموتى.

19.

وأخيراً حينَ ماتت النقطة

أورثتني سرَّها الخطير،

فاحترتُ ماذا أفعلُ به.

ثُمَّ قرّرتُ أنْ أتبرعَ به إلى روحي.

لكنني لم أجدْ روحي

لأنّها، كما أخبرتني الملائكة،

ماتتْ منذ زمنٍ طويل

وتحوّلتْ إلى حرفٍ مِن تُراب.

في المقاطع الثلاث الأخيرة، يجد المتلقّي ما يمكن ان نسمّيه ثروة والده، ورعاية الله لذلك، وهي نصوص (الألف والحاء والنقطة) لينتقل إلى العيش إلى الأبد مع ورثه، وهنا يجب ان نترك للمتلقّي فرصة الاستمتاع، بعد هذه الرحلة الطويلة والتي استغرقت مني ثماني ساعات من الكتابة والتأمل، في نصّ الشاعر الأديب.. أديب كمال الدين.. وهي رحلة جنيتُ منها المتعة، وأتمنى ان يجد المتلقّي النتيجة ذاتها، وعذرا للكلمة التي هي زادنا المفضل، في منحها البساطة بغية إدراك المعنى.

 لقد تعاملتُ مع النصّ ولم أتعامل مع أخي الشاعر الكبير كمال الدين، فهذا النصّ رسالة روحية مفعمة بالإنسانية واستذكار رائع لمَن تربطنا بهم الكلمة والأحاسيس الصادقة في مختلف بقاع هذا العالم الجميل.

*************************************

نُشر نصّ (توريث) في مجموعة (رقصة الحرف الأخيرة) - شعر: أديب كمال الدين- منشورات ضفاف، بيروت 2015 ، ص 21- 31