يتجلّى الحرف كعلامة جمالية فريدة في كتابة الشاعر العراقي المبدع أديب كمال الدين ، فهو يحمل دلالات التمثيل المجازي للصوت من جهة، ويقع كبديل للذات، والأنثى، ولعلامات الحكايات، والتراث، والأسطورة، والصيرورة الإبداعية الكونية من جهة أخرى. إن تكوين الحرف، وتنقيطه المحتمل في الكتابة، يتجاوز بنيته الشكلية، والاتصالية الأولي في الذاكرة الجمعية ، فهو يحمل أصالة الصوت، وبنية المحو الكامنة في الأثر في تداعيات النص؛ فقد تأتي الباء في النص دون تنقيط؛ لتكشف عن الغياب في عالم المتكلم الداخلي، وقد تدل النقطة على الوفرة الإبداعية للحياة الأخرى حين تمتزج بمادة التراب، وأخيلته في الوعي؛ وكأن النهايات تكشف عن وفرة النقطة، وصيرورتها الاستعارية، وتحولاتها الأرضية، واستبدالاتها المحتملة للصوت. وتبدو صيرورة الحرف الإبداعية في حالة من التداخل مع أصوات الحكايات، والتاريخ، وشخصيات الحكايات القديمة، أو تمتزج برقص حلمي، أو بالمحاكاة الساخرة للحياة، والموت، والشخصيات الإشكالية، وقد تحمل دلالات فلسفية، وثقافية، وذاتية مختلفة؛ فالميم تتجلي كتمثيل للبدايات، وللنهايات التي ترتبط ببنية اسم المفعول (مقتول، منفي، معذب)، والنون تقترن بعالم الأنثى الصاخب، ورعب المحو الكامن في المتكلم حين تغيب النقطة، والحاء تدل علي الحياة الوفيرة، والموت المحتمل، والكامن في الحب نفسه. ونلاحظ مثل هذه التيمات الفنية في ديوان أديب كمال الدين، المعنون ب "رقصة الحرف الأخيرة"؛ وقد صدر عن منشورات ضفاف ببيروت؛ وتشير عتبة العنوان إلى فاعلية التمثيلات المجازية للحرف، وإلى مدلوله الجمالي المتغير في تداعيات النص؛ فالحرف قد يصير تمثيلا للذات، أو لأصواتها الكامنة في اللاوعي، والذاكرة الجمعية، أو تكوينا يحتمل الغياب المضاعف، أو وفرة الحياة، أو يستنزف تلك العلامات نفسها فيما يتجاوزها عبر المحاكاة الساخرة، والتناقض الجمالي، وتداعيات الأسئلة الفلسفية الكثيفة. ومن التيمات الفنية المتواترة في الديوان؛ الصيرورة الجمالية للحرف، والفضاء، واستبدالات الكتابة، ووفرة الصوت المبدع. أولا: الصيرورة الجمالية للحرف : ******************** يتجاوز الحرف وظيفته الاتصالية، ويعيد تكوين صورته في سياق النص وتداعياته، وكذلك في صيرورة التجربة بالمفهوم الفلسفي النيتشوي في ديوان أديب كمال الدين؛ فالحرف شخصية فنية تمثيلية لها كينونة، أو صوت، وهو يقع بين أحلام اليقظة للمتكلم، والواقع بمستوياته اليومية، وفضاءاته المجازية، وهو يتصل بوجود المتكلم النسبي، وآثاره، واستبدالاته المشكلة للهوية الجمالية في الكتابة. إن الحرف يمارس نوعا من المحاكاة الساخرة ـــ ما بعد الحداثية ـــ لمدلوله الذاتي المستقر في الوعي، وللمتكلم، ولعلامات النص الثقافية، والفلسفية من خلال تواتر الأسئلة، والتحولات. يقول: "ما دمتَ قد قرّرتَ أنْ تنجو ممّا أنتَ فيه، فلماذا أطفأتَ الضوءَ في مفتتحِ القصيدة فبكت الحروف وملأت النقاطُ صالةَ العرضِ بالصراخ؟" ص 16 يجمع مدلول الحرف هنا بين حضور الكينونة، وتحول الأثر في علامة النقاط؛ فالنقطة تتجلّى كدمعة، وصرخة في آن؛ ومن ثم هي تؤكد الصوت المتمرد في حالة الكتابة، وتجلّي الذات كأثر مضاعف يقبل المحو، والتدمير في واقع فني، أو فضاء مسرحي تشبيهي لواقع المتكلم الأول. وقد يدل الاختلاف في بنية الحرف علي ثراء الفراغ؛ وهو هنا بديل للواقع الجمالي السابق؛ يقول: "ما دمتَ لا تعرف ما تفعلهُ هذي اللحظة، فلماذا لا تجرّب إطلاقَ النار على المرأةِ العارية في المرآةِ العارية؟" ص 18. تبدو المرآة في النص كفراغ مسرحي للذات، وللقصيدة/ الأنثى؛ ومن ثم فهي تشير إلى  امتلاء استعاري متكرر، ولكنها تشير إلى  رعب الصمت الملازم للكينونة، وزمنها الخاص، وهو ما يذكرنا بمخاوف العدم في فكر هيدجر. وقد تفكك صورة الحرف الصوت المركزي المحتمل للذات المتكلمة، وتجمع بين اللعب، وأثر الصوت المؤجل في النص، يقول في قصيدة "قصيدة السيرك":   "وسيصرُّ على أنَّ اسمها الحياة، شاعرُ الحرف. لكنّه سرعانَ ما يكتشفُ المأساة حينَ تتركه حاءُ الحُبّ جسداً طافياً ليلَ نهار فوقَ بحرِ الظلمات، وتنزلُ إليه الباءُ مِن سُلّمِ القَدَر عاريةً وهي تخفي ابتسامتَها الساخرة." ص 108. تحمل صورة الحاء صخب الإيروس، والنهايات معا، بينما تمارس صورة الباء العارية سخرية ما بعد حداثية من الصوت المتكلم، ومركزيته، وتسهم في استنزافه، أو تأجيله؛ فالنقطة الغائبة تعيد تأويل الذات بين الحضور، والمحو في القصيدة. وتصل تمثيلات الحرف، وتحولاته بين الواقع، والوعي إلى ذروتها في نص "تكرار"؛ فالنقطة تشير إلى تناقضات التعاطف الكوني، والتمزّق، أو الغياب الذي يذكرنا بنشوة ديونسيوس في فكر نيتشه. يقول: "أردتُ أنْ أقبّلَ شفتيكِ ذاتَ حلم فأطلقتِ عليَّ ثعالبكِ وذئابكِ وكلابك كي تنهشَ حرفي ونقطتي دونَ رحمة". ص 137   التمثيلات الوحشية السوريالية للإيروس، والتدمير تندمج في صورة الأنثى، وتحولاتها بينما يبدو الحرف ممثلا للأصالة، ورعب الفراغ المحتمل في النص. أما النقطة فتؤول حالة التجسد، وتستنزفها فيما قبل التجسد نفسه؛ وهي تذكرنا بالنفس الدائرية الكلية عند كارل يونج؛ فهي تتصل بالفضاء الكوني الأسبق من حياة الجسد، وموته. ثانيا: الفضاء، واستبدالات الكتابة :  ********************* تتعدد مستويات الفضاء في كتابة أديب كمال الدين؛ فالنص ينتقل في التأويل من الفضاء الداخلي في عوالم الوعي، واللاوعي إلى المسرح بدلالات الفضاءات العبثية، والحكائية المستمدة من التراث الثقافي. يقول في نص "ميم المشهد": "قالَ لي الملِك أو مَن يمثّلُ دورَ الملِك: كلّ شيء كانَ مسرحاً عابثاً. لم أعدْ أتذكّر منه شيئاً سوى نزولي مِن الدرج مُشتعلاً بالرغبةِ والهلع." ص 78. ثمة تعددية ما بعد حداثية فيما يخص هوية الملك المفككة في تشبيهاته، وكذلك في حضوره اللامركزي في الوعي المبدع، كما يوحي المشهد باستنزاف الملكية نفسها، فالملك يعانق التشرد، والجنون، ويبدو كفنان أو شاعر مهمش. ويبدو مكان الحكاية القديمة كمسرح عبثي؛ وهو ما يؤكد تعدد مستويات الفضاء في المشهد. أما تأويلات الفضاء، فتوحي بالاستبدال بين الداخل، والخارج، وعالم ما وراء الواقع، يقول: "هل كانَ المشهدُ في قاعةِ العرش؟ أم في قاعةِ الرغبة؟ أم في قاعةِ العبث؟ أم في قاعةِ الموت؟" ص 79 التأويل السابق للفضاء يشبه مسرح القسوة، ورؤى دريدا حول التحامه بما يسبق المسرح نفسه؛ فالفضاء هنا يرتبط بالقوى الكونية الكبرى التي تسبق الفعل الجمالي، أو الأداء، ويستبق حضور ما بعد الحياة في صورة الدرج العميق الذي يفكك القبر، أو يؤجله.           ثالثا: وفرة الصوت المبدع: ******************* يتصل الصوت بأسلافه الفنية، والأسطورية، ويشكل هويته الاختلافية من خلال الأصالة، والانتشار الجمعي للأصوات المحتملة في سياق تعاطف كوني يتجاوز المركزيات التاريخية، والنهايات. وبصدد أصالة التعدد في الصوت الواحد، يرى كازنتزاكيس أن الصيحة لا تصدر عنك، وأنه حين تتحدث، فلست مَن يتكلم، ولكن عددا لانهائيا مِن الأسلاف ينطق بلسانك، وترافقك رغباتهم، أما الموتى فيحددون مشيئتك وسلوكك.. (راجع، كازنتزاكيس، تصوف، ت: سيد أحمد علي، دار المدي بسورية، ص 32). هكذا ينتشر صوت الآخر في الواحد، ليفكك حضوره الأول، ونهاياته المحتملة في آن؛ فالقبر سلم في النص، والصوت يرث آثار بيكيت، والسندباد، ولوركا مثلا. يقول في سياق استرجاع مسرح بيكيت في قصيدة توريث: "لكنني ذات حياةٍ كتبتُ مسرحيةً حُروفيّةً كبرى عن الانتظارِ العبثيّ، مسرحية لم يشاهدها أحد لأنّه لم يمثّلها أحد." ص 26. ويتناص المقطع مع مسرحية "في انتظار غودو لبيكيت"، ويذكرنا بوقفات بيكيت، ورؤى الصمت الجمالية عنده كما أولها إيهاب حسن، ولكنه هنا صمت مضاعف، يؤكد انتشار العبث فيما وراء الخشبة، والجمهور، والسياق الفني برمته؛ ويذكرنا تأجيل العرض الصامت بالحوار بين فلاديمير، والصبي في مسرحية بيكيت؛ فمعرفتهما بالذات، والآخر مفككة، ومؤجلة. وقد جاءت صورة السندباد الإشكالية في التراث متناقضة، ومؤولة بصورة البطل المهزوم الذي يشبه مسخ كافكا، واختلطت النقطة بتضاعف الحياة، وتضاعف الفراغ معا؛ وكأنها أثر للذات يقع بين الوجود، والاختفاء. وأرى أن ديوان "رقصة الحرف الأخيرة" حلقة تحمل دلالات التعدد، والتناقض الجمالي بين التعاطف الكوني، والتفكك في مشروع أديب كمال الدين الإبداعي الذي يقوم على إعادة تشكيل صور الحرف، وأصواته الاستعارية الأخرى، وهي تيمة فريدة في الشعر العربي المعاصر.     ************************         * رقصة الحرف الأخيرة  : شعر: أديب كمال الدين، منشورات ضفاف، بيروت، لبنان 2015       *  نُشرت في (أخبار الأدب) بتأريخ 6 شباط - فبراير 2015           د. محمد سمير عبد السلام - مصر